SHANTI ANDIA

«LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA»,
ENTRE LA FICCIÓN AUTOBIOGRÁFICA Y EL “ROMANCE”

FUE 1911 UN AÑO SINGULARMENTE DESTACADO en la fecunda trayectoria novelística de Pío Baroja por la aparición consecutiva de dos de sus obras más importantes. Una de ellas es El árbol de la Ciencia, para muchos la más representativa no solo de la personalidad esencial de su autor sino también del llamado «espíritu del 98», cuya angustiosa crisis nihilista se encarna en la figura de Andrés Hurtado, protagonista arquetípico del momento histórico y literario de aquella generación; la otra, LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA, responde a planteamientos muy diferentes, pues inicia una serie narrativa ambientada en el mar que tardará doce años en ser continuada y diecinueve en concluirse.

Efectivamente, según afirma Eugenio García de Nora (1970: 181), se trata de la primera y más lograda entrega —como corresponde al momento de plenitud creativa que Baroja está viviendo entonces— de una falsa trilogía compuesta por otros tres títulos, además del que nos ocupa: El laberinto de las sirenas, de 1923; Los pilotos de altura, de 1929; y La estrella del capitán Chimista, de 1930. Aparte de la ambientación marina, esencial en todas ellas, estas novelas comparten un mismo planteamiento narrativo. Si la primera no es otra cosa que la autobiografía del marino vasco Santiago de Andía, que incluye, como luego veremos, otros relatos del mismo jaez, en la segunda este personaje descubre, en el transcurso de un viaje a Nápoles, unas memorias ficticias de su paisano y también hombre de mar Juan Galardi, que constituyen el meollo del libro. Los pilotos de altura y La estrella del capitán Chimista configuran, por su parte, una sola novela, con las aventuras marinas de otros tres pilotos vascongados: los Embil, tío y sobrino, ambos del mismo nombre (Ignacio), y Chimista. También aquí el relato aparece, por así decirlo, «fenoménicamente» justificado como un «polvoriento manuscrito» redactado por el erudito Cincunegui en el pueblo de Elguea, vecino al Lúzaro de Andía, a partir de la narración oral de Embil el joven y el «diario de navegación» de su tío.

LA GÉNESIS DE LA OBRA

Para esclarecer algunas de las interrogantes que plantea una obra como ésta, tan distinta de lo que el autor estaba haciendo por los años en que la escribió, y tan ajena por su parcial ambientación exótica y su contenido aventurero a la experiencia vital del sedentario Baroja, contamos con sendos documentos del máximo interés.

Se trata, por una parte, del breve texto que Baroja (1918-1920) dedica a LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA, en la antología de su obra por él mismo preparada bajo el título de Páginas escogidas, al que hay que añadir otra nota de su puño y letra que figura en el borrador manuscrito de la novela que el escritor regaló a Miguel Pérez Ferrero y éste publicó parcialmente (1956) en un número de Papeles de Son Armadans dedicado a don Pío a raíz de su muerte.

Ambos documentos difieren en ciertos detalles, como por ejemplo en el lugar donde Baroja dice haber comenzado la redacción de la novela, pero coinciden en un aspecto sustancial: en el reconocimiento de la raíz autobiográfica de la ambientación y los personajes que aparecen en muchas de sus páginas, todo ello rescatado de la memoria durante una estancia en la costa vasca desde San Sebastián a Biarritz, en el verano de 1910. Se comprende así la relevancia que el protagonista y narrador, Shanti Andía, concede en su relato a su infancia en Lúzaro, trasunto de Lequeitio según Miguel Pérez Ferrero, y el mantenido tono lírico, casi nos atreveríamos a decir elegíaco, que se percibe a lo largo de toda la novela: «Hay en Las inquietudes notas autobiográficas y recuerdos de San Sebastián de cuando yo era chico. Mi tía Cesárea, que en la novela se llama la tía Úrsula, vivía en una calle que da al muelle, y desde los balcones de su casa solía yo contemplar el movimiento del puerto» (Baroja, 1918: 320).

En este orden de cosas, Julio Caro Baroja, en su introducción a la novela que nos ocupa, proporciona también interesantes testimonios de primera mano, en especial referentes a la rama de marinos parientes del novelista por el lado materno, los Goñi, varios de los cuales capitanearon mercantes en una de las rutas servidas por Santiago Andía, la de Cádiz a Filipinas por el cabo de Buena Esperanza. Diversos objetos descritos en la novela como pertenecientes a la mansión de los Aguirre están, así, en Itzea, «la casa comprada por mi tío Pío en 1912 y arreglada por la familia» que Julio Caro describe en páginas admirables de Los Baroja (1972: 123).

A partir de aquí, todo lo demás que el lector se encuentra en LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA tiene un origen libresco, extremo que el propio novelista no dejó de reconocer (Baroja, 1918: 374) y su editor y sobrino, de corroborar fehacientemente.

Los investigadores que, como José Alberich (1966) y José Corrales Egea (1969), han tenido acceso a la biblioteca de Itzea, donde está el grueso de la reunida por el novelista salvo lo perdido en el bombardeo de su casa madrileña de la calle Mendizábal durante la guerra civil, destacan el predominio en los más de seis mil volúmenes que la componen de dos tipos fundamentales de obras. Por una parte está la novela moderna, francesa, inglesa, española y rusa, representada en todos sus géneros; y en cuantía no menor, obras de carácter documental, entre las que menudean libros de memorias, relatos y guías de viajes, tomos de geografía y de navegación, así como también una variada colección de mapas y de planos.

No resulta, pues, difícil identificar la fuente de muchos elementos del relato barojiano ajenos por completo a las experiencias vitales del autor, pero no al contenido de numerosos ejemplares de su biblioteca como, por citar tan sólo algunos, la Histoire des pirates et corsaires de l’Ocean et de la Méditerranée, de P. Christian; el Traité de la construction des vaisseaux, de Fréderic-Henry de Chapman; la Histoire des naufrages, de Desperthes; Les secrets de la mer, de Jules Gros; Voyages autour du monde et naufrages célebres, del capitán Lafond; Précis historique de la traite des noirs et de l’esclavage colonial, de J. Morenas; la anónima Histoire pittoresque de la Marine; o de obras de referencia como el Diccionario marítimo español, de José Lorenzo, Gonzalo de Murga y Martín Ferreiro, o de carácter estrictamente profesional. Pienso, en concreto, en una Guía del marino en el puente de Antonio Terry y Rivas y en el Derrotero de las islas Canarias de don Miguel Lobo o el Derrotero de la costa occidental de Francia y de ambas costas del canal de la Mancha, publicado por la sección de Hidrografía del Almirantazgo. Baroja era, por lo demás, asiduo lector de la revista especializada La France maritime, en varios de cuyos ejemplares Julio Caro halló pasajes acotados relacionables con la narración y la descripción de LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA.

Pero no es menor la influencia que en esta barojiana novela del mar ejerció el intenso contacto que el autor mantuvo con el folletín y las novelas de aventuras desde su época de estudiante de bachillerato en Pamplona, momento en el que, según leemos en su libro de memorias Juventud, egolatría (O. C., V, p. 196), su imaginación y la de su hermano Ricardo se vieron deslumbradas por la lectura de Jules Verne y del Robinson Crusoe de Defoe. A esa línea o serie narrativa, imprescindible para comprender cabalmente el origen y el significado de LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA, se refiere explícitamente el propio Baroja en el texto de Páginas escogidas antes mencionado: «En esta novela hay una parte de aventuras de piratería, que yo no puedo conocer por experiencia, que está inspirada en Edgar Poe, en Mayne-Reid, en Stevenson, etc.» Es decir, en el robusto tronco del romance de aventuras, muchas de ellas desarrolladas en escenarios marinos, tan característico de la literatura anglosajona como ajeno a nuestra tradición novelística, pese a esa cascada inagotable de directos precedentes que podrían haber sido para nuestros narradores los romances de caballerías y las crónicas de Indias, que Irving A. Leonard relacionó tan convincentemente en su conocida obra Los libros del Conquistador (1953). Nada extraño, por ello, que Baroja utilice sendos personajes, en los que se funde realidad histórica y leyenda, de esa procedencia —Domingo de Aguirre, llamado «el Vascongado», que fue colaborador de Jiménez de Quesada, y el archifamoso Lope de Aguirre, «el traidor»— con los que emparenta al propio Shanti.

Ha sido también José Alberich (1966: págs. 101-120) quien ha estudiado con mayor detenimiento el tema de Baroja y la novela de aventuras inglesa. Con todo, aunque hispanistas anglosajones como J. B. Trend percibieran, ya en 1926, grandes similitudes entre nuestro escritor y Joseph Conrad, no creo que se pueda llevar hasta él —y hasta el autor de uno de los títulos clásicos de este género, Moby Dick: Herman Melville— la huella de LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA, extremo también suscrito por Julio Caro Baroja. Por el contrario, son patentes en ella los ecos de Los esclavos del Sahara, traducida al español en 1871, y Ran Away to Sea, de Mayne-Reid; de El escarabajo de oro, de Edgard Allan Poe; de La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson; incluso de las novelas sobre el mar escritas preferentemente para un público juvenil que hicieron famoso al capitán de la Armada británica Frederick Marryat. En el capítulo VIII del libro primero, Shanti describe una cueva del Izarra que le servía «para jugar a los Robinsones» con sus grandes amigos de la niñez Zelayeta y Recalde; y su tío, el misterioso aventurero Juan de Aguirre, se hace devoto de Walter Scott tras la lectura de Rob Roy, Ivanhoe y Quintin Durward. Como complemento a este vasto arsenal de modelos anglosajones, que Baroja leyó en traducciones españolas o francesas, se ha destacado también, estimo que con razón, la impronta folletinesca a lo Eugène Sue de ciertas técnicas barojianas, entre ellas la rotunda titulación de los libros y capítulos de las novelas, lo que se puede apreciar fácilmente en LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA (J. Martínez Palacio, compilador, 1974: páginas 170-175).

Si páginas atrás aludíamos a la notable diferencia de planteamiento entre las dos novelas barojianas de 1911, pues El árbol de la Ciencia representaba la crisis intelectual y personal de un protagonista arquetípico de toda una generación de españoles y LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA venía a ser, por el contrario, una verdadera «novela de aventuras», no resulta imposible ahora explicar el porqué de su creación y aparición simultánea. José Alberich (1966: 105-106) ha reparado en que el auge inusitado que las narraciones de acción y peripecias experimentan en los últimos años del siglo XX en toda Europa, pero singularmente en Inglaterra, debe relacionarse con la quiebra del racionalismo hasta entonces imperante y la apertura intelectual hacia nuevas doctrinas irracionalistas y voluntaristas; de estas últimas, como es bien sabido, son exponentes máximos Schopenhauer y Nietzsche, los dos filósofos más influyentes en el llamado «espíritu del 98» español que tiene en Camino de perfección y El árbol de la Ciencia de Baroja y La voluntad de Azorín sus manifestaciones narrativas más cabales. Este nuevo talante de pensamiento justifica, pues, «el culto literario por la acción, por la aventura humana, y aun por lo maravilloso irracional» (Alberich, 1966: 105) profusamente practicado por los novelistas anglosajones desde los años finales del siglo y entre nosotros prácticamente reducido a la producción del escritor vasco.

NOVELA Y «ROMANCE»

Llegados a este punto se impone resolver una ambigüedad terminológica que hemos introducido deliberadamente desde el propio título de este prólogo.

Desde que en 1785 Clara Reeve publicó en Colchester su libro, en forma de diálogo, titulado The Progress of Romance, through Times, Countries, and Manners, el metalenguaje literario, y en especial narrativo, del inglés, distingue perfectamente dos géneros diferentes dentro de la épica en prosa. Para la autora «no writings are more different than the ancient Romance and the modern Novel, yet they are frequently confounded together, and mistaken for each other»1 (Evening I). En efecto, todo lo que podríamos denominar la «prehistoria» de la novela corresponde al modelo del romance, desde los relatos de viajes fabulosos y las novelas eróticas en donde los protagonistas enamorados sufrían todo tipo de avatares y peripecias antes del «happy end» característico de la literatura helenística hasta las novelas de caballerías, pastoriles y sentimentales del Medievo y Renacimiento europeos. Es en este último período cuando nace en España, con la picaresca, la novela moderna, que se consolida magistralmente en El Quijote y se proyecta y generaliza en Europa con las grandes obras cervantinas del siglo XVIII inglés (Fielding, Sterne, Smollet, Richardson…) antes del gran siglo del realismo. La diferencia entre ambos géneros está claramente expresada a través de la definición que de ambos Clara Reeve hace en otro de los capítulos dialogados de su obra (Evening VII), sobre todo si prescindimos de cierta fraseología por ella utilizada y hoy totalmente en desuso. El romance es un relato que trata de personas y sucesos peregrinos, mientras que la novela es una pintura de la vida real y las costumbres contemporáneas del escritor. Aquél no se preocupa ni de que lo contado se parezca a lo realmente sucedido ni tan siquiera a lo que acaso podría ocurrir, al contrario de la novela que se demora en la relación de sucedidos lo más similares posibles a lo que ocurre cotidianamente ante nuestros ojos, para persuadirnos de su «realidad» (imaginaria, por supuesto). En suma, el romance es el relato extenso, en prosa retórica, de un mundo ficticio que se complace en exhibir, y no en ocultar, su carácter fantasioso frente a la austeridad estilística y el apego inmediato a un mundo de referencia contemporáneo que caracterizan al género novel.

El que a partir de los siglos XVI y XVII, y precisamente por la destacada intervención de los escritores españoles, la novela haya venido, en cierto modo, a sustituir al romance en la trayectoria del género narrativo no quiere decir en absoluto que este último haya quedado excluido de raíz, arrumbado como una antigualla en el desván de la literatura. Muy al contrario, ha seguido cultivándose hasta hoy mismo. Desde la ciencia ficción a Cien años de soledad, desde The Lord of the Rings, de J. R. R. Tolkien, a Die unendliche Geschichte (La historia interminable), de Michael Ende, encontramos cumplidas pruebas de ello. Como también lo son las novelas históricas a lo Scott; los folletines y «thrillers» de un Sue, un Conway, un Doyle o Wilkie Collins; los relatos de Edgard Allan Poe, y, de forma muy especial, los grandes títulos de la nutrida literatura marina anglosajona. Es decir, ese vasto corpus narrativo al que, falto incomprensiblemente de una tradición española autóctona, Pío Baroja se acogió para elaborar LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA y sus tres posteriores obras de la serie «El mar».

Es de notar, por otra parte, que esa variedad de posibilidades narrativas propiciada por la distinción inglesa entre romance y novel (que el castellano no pudo consagrar en el plano terminológico por el significado específico que aquella palabra adquirió para designar las composiciones épico-líricas en verso octosilábico de rima asonante alterna), está muy de acuerdo con la teoría del género expuesta por Baroja, en abierta discrepancia con Ortega y Gasset, por medio de su «Prólogo casi doctrinal sobre la novela» que precede a uno de los títulos de la serie Memorias de un hombre de acción, concretamente La nave de los locos, aparecido en 1925.

Confiesa allí nuestro autor su total oposición a postulados orteguianos como el de que el único valor narrativo sea el técnico, por agotamiento de las posibilidades de inventar fábulas nuevas; o el de la asepsia del relato, volcado hacia la banalidad con renuncia expresa a lo excepcional, lo extraordinario o trascendente. Muy al contrario, Baroja se manifiesta firme defensor del ensayo por el ensayo en literatura, y de la reivindicación de la misma como actividad lúdica. Contra el dogmatismo del filósofo y ensayista, el narrador vasco no cree (como Clara Reeve, añadiríamos nosotros) que haya un tipo único de novela: «La novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo absolutamente.» Hemos subrayado en la cita precedente aquello que más conviene a nuestra presentación de LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA como romance, y esto, a lo que creo, sin tergiversar ni en un ápice las teorías barojianas, que incluyen en el mismo prólogo una decidida defensa, de nuevo contra Ortega, de la posibilidad de inventar intrigas nuevas, cuyo filón no le parece al novelista que esté agotado como su oponente proclamaba. En todo caso, se trataría de una mera situación coyuntural, pues (y repárese en la elección del ejemplo) «si un hombre de la imaginación de Poe viviera hoy, es posible que encontrara en las ideas actuales grandes elementos para urdir nuevas intrigas literarias; el que en la hora actual no haya escritores de imaginación poderosa, no quiere decir que no haya posibilidad de inventar». Más aún, Baroja considera de máximo interés alcanzar, mediante la literatura, este objetivo, porque «la imaginación, la fantasía, en la mayoría de los hombres, constituye un filón tan pobre, que cuando se encuentra una veta abundante produce asombro y deja maravillado».

«ROMANCE» Y AUTOBIOGRAFÍA

Volvamos a 1910, es decir, al momento en que LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA es redactada. En el manuscrito de la novela dado a conocer por Miguel pérez Ferrero (1956), aparece como capítulo primero un a modo de preámbulo que posteriormente Baroja decidiría suprimir en una última revisión de su original antes de enviarlo a la imprenta. Y allí contrapone, por boca del protagonista y narrador, los intereses del autor y los de los lectores de las autobiografías. Éstas se le figuran «una cosa entretenida para el que lo escribe, pero me parece que debe ser bastante aburrida para el que lo lee», cuando él, desde esta última posición, pide al libro que tiene entre las manos : «¡Diviérteme, distráeme con la verdad o con la mentira! Los escritores, a fuerza de querer dar seriedad a su arte, han conseguido que no se les pueda leer.»

Esta demanda de los receptores —que nos recuerda inmediatamente un famosísimo precepto de Henry James en «El arte de la ficción» (1888): «La única obligación que por anticipado podemos imponer a una novela, sin incurrir en la acusación de arbitrariedad, es que sea interesante»— es la que explica la supervivencia del romance en las literaturas modernas, pues periódicamente no hace sino acudir en restauración del pacto narrativo entre novelizadores y lectores deteriorado por los excesos del detallismo y la precisión realista, llámese «naturalismo», «objetivismo», «nouveau roman» o, como ahora mismo ocurre, «dirty realism».

LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA da cumplida cuenta de todo ello. En su desarrollo argumental no faltan episodios característicos del romance desde sus primeras plasmaciones a cargo de Jámbulo, Antonio Diógenes, Longo de Lesbos, Caritón de Afrodisia, Heliodoro o Aquiles Tacio, variantes todos ellos de lo que Aristóteles define en su Poética como peripecias, o cambios bruscos e inesperados en la línea de la acción, y anagnórisis (o agniciones), esto es, cambios «desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio». Efectivamente, en el romance configurado por la autobiografía de Shanti hay peripecias de viaje, rapto, duelo, naufragio, tempestades, tesoros, encarcelamientos, huidas, combates singulares, herencias inesperadas, asesinatos y atentados (por medio de un paquete-bomba, incluso). Y como algunos personajes mudan con facilidad de nombre, hasta el extremo, como ocurre entre Tristán de Ugarte y Juan de Aguirre, de intercambiar sus identidades, se producen agniciones entre padre e hijo, tíos y sobrinos, y hermanos o primos entre sí. Todo ello hábilmente ensamblado y favorecido por una particular estructura, basada en un patrón tan característico como es el de la autobiografía, que merece especial atención.

LA ESTRUCTURA

Philippe Lejeune, en su conocido estudio Le pacte autobiographique (París, Seuil, 1975, pág. 14), define de modo atinado y conciso este género en los términos siguientes: «Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité.»2 Tal definición nos ilumina, indudablemente a la hora de reparar en la forma en que LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA está escrita, pero el carácter ficticio y no real de la persona que narra no es la única modificación que Baroja ha introducido sobre falsilla tan nítida como es la autobiográfica.

Este esquema compositivo impone desde el principio tres requisitos que LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA cumple puntualmente: a) La modalización del relato en primera persona, desde un «yo protagonista» o «yo central». b) La estructura temporal retrospectiva, por la que el momento final en el progreso cronológico de la historia narrada ocupa el nivel primero y fundamental en el discurso. c) La fenomenicidad del texto, que justifica su existencia como escritura emanada de la pluma del autor, protagonista y narrador.

En este orden de cosas, el capítulo primero de una autobiografía cobra una importancia trascendental. En el de esta novela, titulado «Shanti se disculpa», se cubren satisfactoriamente los tres requisitos antes apuntados, pues el personaje, definitivamente asentado en su pueblo y padre ya de dos hijos, alude a las «cuartillas… escritas en distintas épocas de mi vida y con diferentes estados de ánimo» que recogen los momentos más importantes de su existencia, comenzadas a publicar en El Correo de Lúzaro a instancias de sus amigos y finalmente reunidas en un libro que el capitán Andía da a la imprenta sin pretensiones literarias de ningún tipo, pensando más que en los lectores en general, en sus amigos lugareños como destinatarios —o narratarios, por emplear el tecnicismo al uso— de su «diario» o sus «memorias», como indistintamente denomina a su escrito.

El texto aparece, por lo demás, bajo una rígida distribución o diseño editorial, que incluye, luego de un breve epílogo, siete grandes unidades o libros, distribuidas irregularmente en capítulos hasta un total de cincuenta y seis. Mientras en los títulos de éstos se percibe algo que ya quedó apuntado —la influencia de modelos folletinescos—, la rotulación de los libros tiene ante todo implicaciones temático-estructurales, pues indica una progresión temporal desde la infancia del protagonista hasta el momento de la escritura o, en el último de ellos, la procedencia del relato intercalado que lo constituye.

La modalización autobiográfica impone un desdoblamiento que Shanti no deja de mencionar en la primera página de su discurso. Desdoblamiento del «actor» en «autor», y de éste en lector de sus propias narraciones, lo que aporta asimismo una doble perspectiva temporal, la del ayer que se narra y la del hoy en el que se escribe. Al comienzo del libro tercero es muy patente la conciencia que nuestro protagonista tiene de todo ello: «Sí, todo está igual; yo solo soy diferente, yo solo he variado; era un niño, soy un hombre; era un ingenuo, soy un desengañado y un melancólico. He vivido en medio de los acontecimientos, y los acontecimientos me han escamoteado la vida (…). Extraña existencia la mía y la de los hombres andariegos. En una época, todo son acontecimientos; en otra, todos son comentarios a los hechos pasados». Ello engendra una forma del distanciamiento que, junto al humorismo, constituyen las claves del estilo novelístico de Pío Baroja según Biruté Ciplijauskaité (1972: 260-261).

Las novelas de estructura autobiográfica ofrecen así una composición temporal muy rica en matices, pues el balanceo entre el ayer vivido y el hoy desde el que se narra implica, a la vez que la alternancia de las formas temporales del presente y el pretérito, un juego de perspectivas, y todo se somete además a variaciones de ritmo narrativo que según sea más demorado o más vertiginoso subraya la importancia que el autor y protagonista concede al episodio en la configuración de su personalidad. Nos explicamos así que el primer libro, titulado precisamente «Infancia», sea con mucho el más extenso de todos, y que el narrador despache en diez líneas el primer año de sus estudios en la Escuela de Náutica (1, X) mientras dedica los tres capítulos siguientes a narrar su expedición hasta una goleta encallada detrás del monte Izarra en compañía de sus amigos Zelayeta y Recalde: más importante para él que las enseñanzas profesionales adquiridas en la escuela fue el reconocimiento de su valor por parte de sus compañeros de aventura. Y es aquí en donde, como han apreciado ya los críticos, apenas si se contiene aquel impulso lírico y elegiaco al que nos hemos referido ya, mediante el cual a través de los primeros recuerdos del personaje ficticio afloran los del propio Baroja, quien llegó a confesar en otra página del «Prólogo casi doctrinal sobre la novela», que «mi fondo sentimental se formó en un período relativamente corto de la infancia y de la primera juventud, un tiempo que abarcó un par de lustros, desde los diez o doce hasta los veintidós o veintitrés años. En ese tiempo todo fue para mí trascendental: las personas, las ideas, las cosas, el aburrimiento; todo se me quedó grabado de una manera fuerte, áspera e indeleble. Avanzando luego en la vida, la sensibilidad se me calmó y se me embotó pronto, y mis emociones tomaron el aire de sensaciones pasajeras y más amables, de turista».

El hoy de Shanti como narrador une el tiempo del «Epílogo» con el del capítulo inicial, ya comentado, de su autobiografía, y corresponde a los umbrales de su vejez. Su prima y esposa, Mary, tiene ahora cincuenta años; él le lleva catorce o quince, según deducimos de los primeros encuentros producidos entre ambos (en 1, XIII, y 3, VI). Aunque el relato carece de toda mención de entidad a los acontecimientos históricos, lo que permitiría acoplar su cronología interna a la del siglo XIX, parece plausible la hipótesis de Julio Caro Baroja, que en el prólogo a su edición de la novela sitúa el nacimiento de Shanti Andía «en la fecha en que nacieron los Goñi marinos, es decir, allá hacia 1820». Si admitimos, provisionalmente, este punto como «terminus a quo» del relato, el «terminus ad quem» o momento de la escritura nos llevaría más o menos hasta 1885. Pero la amplitud temporal de la historia narrada en el discurso de LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA es sin duda mayor, pues el libro séptimo, titulado El manuscrito de Juan de Aguirre, nos retrotrae con las peregrinas aventuras del tío del protagonista hasta el mismo comienzo del siglo XIX.

Porque una de las peculiaridades compositivas más notables en esta obra es la presencia de relatos interpolados en lo que es estrictamente la autobiografía de Shanti. Algunos de ellos son narraciones orales; otros, escritas, como la narración principal. En 1, VI, por ejemplo, se transcribe lo que Domingo de Cincunegui, erudito local y amigo de Shanti, incluye en su obra Recuerdos históricos de Lúzaro sobre la vida y milagros de Lope de Aguirre. Tres capítulos más adelante es el propio Shanti el que reproduce —en estilo indirecto pues— «las narraciones de Yurrumendi el piloto (…) un hombre quimérico a quien sus fantasías turbaban la cabeza». Un activo creador de romances, podríamos añadir nosotros.

En el libro segundo, titulado «Juventud», otro capítulo (II) inserta la historia de «la bella vizcaína» que don Ciriaco Andonaegui, capitán de una fragata de la derrota de Cádiz a Filipinas y tutor marino de Shanti al que llama «pilotín», le cuenta a éste muy por menudo. Ya hacia el final de la obra, en el libro sexto, el más corto de todos, el médico viejo de Lúzaro narra al capitán Andía la historia de la Shele, madre del minero Juan Machín que había engendrado de Juan de Aguirre, el tío del protagonista. Incluso en el último capítulo anterior al epílogo el gibraltareño Ricardo Small le cuenta a Shanti los avatares de la búsqueda, en la costa de África, del tesoro del capitán Zaldumbide.

Pero sin duda hay dos de estos relatos intercalados que sobresalen, por su importancia cualitativa y cuantitativa, sobre los demás, y llegan a equipararse con el relato primero, el de la autobiografía de Shanti. Se trata, además, de dos narraciones que se superponen, pues se refieren en lo fundamental a unos mismos acontecimientos y personajes, si bien desde perspectivas distintas, y por ello complementarias.

Casi todo el libro cuarto, a lo largo de unas sesenta páginas, contiene la «Narración de Itchaso», un marino vasco francés, de Guéthary, convertido en un honrado comerciante de aparejos en Burdeos luego de una tormentosa juventud como tripulante de un barco negrero, la urca holandesa El Dragón. A él acude Shanti para recabar datos sobre la suerte de su tío Juan de Aguirre cuya trayectoria vital aparecía fatalmente confundida con la de un tal Tristán de Ugarte.

Las interrogantes que la narración de Itchaso deja sin resolver, acaban por esclarecerse en el libro séptimo, ocupado en su totalidad por «El Manuscrito de Juan de Aguirre», otra autobiografía dentro de la del capitán Andía, pues contiene el relato peregrino de su propia vida por parte de su tío, personaje insólito y proteico que irrumpe en la existencia de Shanti cuando éste, de niño, asiste impresionado al funeral que en su memoria se celebra en la iglesia de Lúzaro (1, VII); que más adelante (1, XII) interviene en el episodio infantil del naufragio del Stella Maris y la gruta del Izarra sin que su sobrino conociese la identidad de quien le ayudó entonces; y que cuando Andía, ya hombre, se hace cargo de la herencia de su abuela, aparece como el inquilino inglés del caserío de Bisusalde (3, VI) y termina por revelarle al joven su verdadero nombre y personalidad.

No es, por lo tanto, la voz y la perspectiva del protagonista las que erigen de forma exclusiva el discurso de LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA, lo que hace de ella, en cierto modo, una autobiografía atípica. En términos de análisis narratológico, la función de narrador no es privativa, como decíamos, de Shanti, pues mediante sucesivos «débrayages» —«desembragues» o desconexiones— surgen varios narradores secundarios, o «paranarradores», que convierten al primero en verdadero «narratario», destinatario y lector de sus respectivos discursos. Así, Juan de Aguirre entrega a su sobrino, en el momento de la recíproca anagnórisis, un sobre para que éste lo entregue a su vez a Juan Machín un año después de la muerte del viejo (3, VII). El sobrino cumple escrupulosamente con el encargo (5, IV), y Machín, después de leerlo y descubrir así su condición de hijo bastardo de Juan de Aguirre y, por ende, que es hermano de Mary a la que pretendía en contra del que ahora se revela como primo de ambos —el propio Shanti—, se lo confía al médico viejo de Lúzaro, que terminará traspasándoselo a Shanti (6, IV) para que éste lo lea y lo incluya como un libro aparte, de gran extensión, dentro de su autobiografía personal.

Y es aquí donde se nos muestra con total claridad aquella segunda modificación sobre el esquema del género tal y como lo definía Lejeune a la que nos referíamos páginas atrás. En efecto, estamos ante una autobiografía atípica, porque en ella el narrador y protagonista no pone tanto como debiera el énfasis en su vida individual, en el desarrollo pormenorizado de la historia de su personalidad. No enunciamos, sin embargo, este hecho para presentarlo como un fallo de composición. Todo lo contrario. Estamos persuadidos de que no se trata de un defecto, sino de un efecto deliberadamente buscado por el escritor para incrementar los elementos característicos del romance en LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA.

Bien es cierto que Shanti no nos hurta una cierta autodefinición de su carácter. Así, en el capítulo 1, III, «Tengo que hablar de mí mismo», antes de ilustrarnos sobre su genealogía se reconoce como caótico, indolente, sentimental, contemplativo y «un tanto novelero, un tanto curioso y amigo de novedades». En este sentido no resulta totalmente descabellada la valoración de esta obra por parte de Mary Lee Bretz (1979: 366-374), que la ve más como una novela lírica que de aventuras. Es indudable que Shanti —que en el «Epílogo» vuelve a afirmar: «Yo cada día me siento más indolente y más distraído»— no es un auténtico aventurero, un «hombre de acción». Las únicas peripecias auténticas que ha vivido y nos cuenta son las de la infancia, y luego las relacionadas con sus idilios amorosos con Dolorcitas en Cádiz —lo que da pie, bien es cierto, a un duelo del que sale malherido— y su prima Mary en Lúzaro, con el enfrentamiento consiguiente con el poderoso y malintencionado Juan Machín resuelto mediante la agnición de este como hermano de la joven y primo de su contrincante. Y resulta, cuando menos, extraño que un piloto que como él ha hecho la derrota de Cádiz a Filipinas cuando el canal de Suez no estaba todavía abierto, y luego la de Bilbao a Liverpool y la de Burdeos a Buenos Aires, tan sólo narre con detalle en sus memorias su travesía en calidad de pasajero a bordo de un modesto patache de cabotaje desde Bayona a Lúzaro, angustiado por las noticias que ha recibido de que su novia es cortejada por Machín.

Pero, como hemos apuntado ya, en LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA no faltan las peripecias, sino todo lo contrario, hasta el punto de permitirnos considerarla un auténtico romance como de hecho lo estamos haciendo. Y ello, gracias sobre todo a los relatos intercalados, donde ocurren todas las cosas peregrinas que a la escueta biografía del protagonista le hubieran faltado. Hasta cierto punto cabría, incluso, que Juan de Aguirre, completo héroe romántico, le disputase a su sobrino el protagonismo. Porque esta obra es, además de autobiografía entreverada de romance, un logrado «relato de personajes». Muchos de ellos, por lo que son y por lo que cuentan, añaden valiosos elementos de carácter insólito, excepcional o incluso fantástico, como aquellos que Baroja dibujó entre los papeles dados a conocer por Miguel Pérez Ferrero y reproducidos en su publicación varias veces citada (1956): Zaldumbide, el propio Juan de Aguirre, Tristán de Ugarte, el capitán irlandés, Patricio Allen… Y qué decir de los que, más que personajes, son autores de romances orales, como aquel Yurrumendi —«el inventor más grande de quimeras que he conocido» (1, IX)— o la tía Úrsula, que «además de su biblioteca, formada por folletines ilustrados franceses, y de sus libros de aventuras marítimas, tenía otro fondo de donde ir sacando los relatos emocionantes que a mí tanto me cautivaban»: «un tomo manuscrito, en folio, muy voluminoso» en cuya cubierta de pergamino se leía el título «Historia de la familia Aguirre» y cuyo contenido «se reducía a una serie de narraciones de aventuras marítimas y terrestres» (1, V).

EL SIGNIFICADO

Pero se me figura que otro poderoso argumento para la lectura propuesta de LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA como romance se encuentra en el significado de la obra misma. En efecto, advertimos en ella una polaridad temática que se acopla, por lo demás, a la estructura temporal propia de la autobiografía ya estudiada, con su balanceo entre el antes de lo vivido y el ahora en que es recordado y escrito. Desde la primera página de su relato el protagonista y narrador, hombre ya de tierra firme, contrapone un hoy anodino, vulgar e irrelevante a un ayer en que la vida en general, y en particular la suya, resultaba más apasionante.

Para Shanti, «las condiciones en que se desliza la vida actual hacen a la mayoría de la gente opaca y sin interés. Hoy, a casi nadie le ocurre algo digno de ser contado. La generalidad de los hombres nadamos en el océano de la vulgaridad», que es el sustrato del realismo novelístico según Clara Reeve apuntaba en 1785 y la gran mayoría de los cultivadores del género narrativo en el siglo XIX demostraron cumplidamente. Y eso fue lo que, en definitiva, despertó en él «la gana de escribir»: recrear aventuras, peripecias, escenarios y, sobre todo, personajes por él vividos o conocidos que, velados en la neblina del recuerdo, venían a contradecir su constatación decepcionante de que «la sociedad va uniformando la vida, las ideas, las aspiraciones de todos».

El mar fue para Shanti el ámbito de toda experiencia maravillosa; en él, su vida y la de otros personajes de su familia o ajenos a ella cobró una intensidad irrepetible. Pero incluso con el transcurrir del tiempo aquel escenario de fábula perdió parte de su esplendor. El viejo piloto, ya varado en burgués pueblerino, no olvidará nunca la primera vez que cruzó el océano, cuando «todavía el barco de vela dominaba el mundo». Ahora, con el vapor, «el mar se industrializa por momentos». Y la nostalgia de su propia juventud perdida se funde con la otra añoranza: «¡Qué época aquella! Yo no digo que el mar entonces fuera mejor, no pero sí más poético, más misterioso, más desconocido.» Todo dependía entonces más de la suerte en forma de viento favorable que del cálculo y los instrumentos; aún era posible encontrar un derrotero insólito o descubrir un enclave ignorado por las cartas más perfectas y darle tu propio nombre, como es el caso de la «isla de Santiago Andía» a la que se hace referencia en 2, VI.

El protagonista concluye el primer capítulo de su autobiografía con una captatio benevolentiae dirigida a los lectores más exigentes y adobada con el clásico lugar común de la rusticitas: «Soy un marino poco culto, un rudo marino, como dicen en folletines y melodramas, y de mí no hay que esperar los perfiles literarios de un profesor de retórica.» Pero el capítulo que sigue, titulado muy expresivamente «El mar antiguo», desmiente aquella promesa de ramplonería expresiva con una muy eficaz elocución basada en recursos de contraste y antítesis (y cerrada con un impecable epifonema): «Antes, el barco de vela era una creación divina, como una religión o como un poema; hoy, el barco de vapor es algo continuamente cambiante como la ciencia…, una máquina en eterna transformación» (…). «Antes, el mar era nuestra divinidad, era la reina endiosada y caprichosa, altiva y cruel; hoy es la mujer a quien hemos hecho nuestra esclava.»

Huelga decir que estos dos capítulos iniciales tienen inapreciable importancia para el conjunto de toda la obra, tanto en lo que se refiere a los elementos, fundamentalmente estructurales, de la autobiografía como para aquellos otros, sobre todo tocantes al sentido, del romance. La fantasía, la pasión, el misterio de lo imprevisible, arcano o peregrino consustancial al orbe de esta modalidad literaria se identifica con el mar; más aún, con el mar antiguo. El universo terrícola siempre, y desafortunadamente el marino de un hoy mercantilista y tecnificado se nutren, por el contrario, de rasgos opuestos, a los que la novela costumbrista, realista y naturalista explotó desde mediados del siglo XIX como filones casi inagotables. «Yo no comprendo bien —confesará Shanti en 2, III, tras hacernos una inmisericorde crítica literaria de Fernán Caballero— el entusiasmo que ha habido en la España del siglo XIX por cultivar la mezquindad.» Por eso reniega de personajes como el tendero y armador de buques don Matías Cepeda, al igual que Juan Urbistondo, el viejo lobo de mar reducido a la condición de farero, renegaba del vapor: «Le parecía que gastar carbón, pudiendo navegar a vela, era una estupidez, y cuando veía que soplaba un buen viento, creyendo hacer un obsequio a la compañía, mandaba apagar los fuegos, largaba las velas y se lanzaba a navegar como Dios manda».

De ahí la gran variedad de individualidades insólitas que pueblan las páginas de LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA. Son héroes románticos que, frente a los personajes comunes, viven a veces para contar lo que de maravilloso les ha sucedido real o fingidamente, como el excéntrico marino irlandés que habita en un viejo castillo semiderruido donde Juan de Aguirre, el indudable deuteragonista de la obra, conoce a la que será su mujer y se hace fervoroso lector de los romances de Sir Walter Scott. Este capitán Sandow se despide malhumorado del tío de Shanti, y sus dos camaradas del barco negrero y el pontón penitenciario donde cumplían penas, a causa de la humillación que le ha producido constatar que sus aventuras personales eran «completamente vulgares» en comparación con las de sus huéspedes. De ahí procede, asimismo, esa deliberada tergiversación de los planteamientos rigurosamente autobiográficos que Pío Baroja lleva a cabo con plena consciencia en LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDÍA para producir una de sus más logradas obras, que no es novela, sino el intento solitario por adornar nuestra literatura con un ejemplo señero de la otra gran modalidad narrativa, de gran tradición, sobre todo, en la cultura inglesa.

DARÍO VILLANUEVA.

Middlebury, verano de 1987.

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1 … «no hay escrituras más diferentes que el romance antiguo y la Novela moderna, sin embargo son frecuentemente mezclados juntos, y tomados uno por otra» (Traducción de Jean Mallart).

2 «Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, cuando hace hincapié en su vida individual, particularmente en la historia de su personalidad.» (Traducción de Jean Mallart.)